1.- LA MÚSICA ELECTRÓNICA EN EEUU :

La música electroacústica aparece en los Estados Unidos casi a la vez que en Europa, pero en este caso, las iniciativas son privadas. Hemos visto ya como, desde antes y en los mismos Estados Unidos, John Cage en su colección de obras "Imaginary Landscapes" (1939-42) utilizaba la electrónica como los tocadiscos con velocidad variable, osciladores y micrófonos de contacto; en una de ellas llega a utilizar hasta 42 discos de jazz simultáneos o 12 receptores de radio en otra. Pero Cage estaba más interesado en crear "acontecimientos sonoros" que obras musicales.

1951.-Dos técnicos, Louis y Bebé Barron adquieren magnetófonos y algunos dispositivos simples para su estudio personal ( se admite que la primera música electrónica para cinta magnética compuesta en América fué realizada por los Barron en 1951).

Otros autores, como Morton Feldman en su obra Marginal Intersection demuestran que ciertos sonidos estaban siendo ya creados electronicamente y usados en la composición. Esta obra está compuesta para vientos, metales, percusión,cuerda, dos osciladores, y efectos de sonido, y es una en las que Feldman (que tenía 25 años) usa el llamado sistema de “caja de anotación”.

También en 1951, el grupo “Music for Magnetic Tape Project” (Proyecto de música para cinta magnética ) es formado por John Cage, David Tudor, Earle Brown, Christian Wolff, y Morton Feldman, y duró tres años, hasta 1954. Este grupo no permanecía normalmente estático y muchos de sus componentes trabajaban simultáneamente en otros estudios de sonido comerciales. Los técnicos conectados a este proyecto fueron los cónyuges Barron.

1952.- Con la ayuda de Brown Earl, John Cage concibe William Mix en 1952, ya en el seno del “Music for Magnetic Tape Project”. Para la composición, algunos elementos sonoros son clasificados por una parte en seis categorías de acuerdo con su origen y por otro lado de acuerdo con su posibilidad del control y predictibilidad en tres dominios: el timbre, la altura y la intensidad. Una lista de sonidos es así obtenida, después la elección seguirá el procedimiento aleatorio del I Ching. En su estreno, en 1953, en la universidad de Illinois, la difusión fué garantizada por ocho magnetófonos puestos en el escenario. El estudio se cerrará en 1954.

1956.- Los Barron terminan componiendo la música de la película Forbidden Planet (1956) de Wilcox, la primera película de la que la música de la banda original es completamente electroacústica, y compuesta usando circuitos electrónicos autodiseñados. En las notas al álbum, Louis y Bebe explican: “Diseñamos y construimos circuitos electrónicos que funciónaban electrónicamente de una manera excepcionalmente similar a la forma en que actúan psicológicamente los organismos inferiores [. . .]. En la partitura de Forbidden Planet es, dentro de todo nuestro trabajo, donde creamos circuitos cibernéticos individuales para temas especiales y motivos principales, en vez de usar generadores de sonido normales. En realidad, cada circuito tiene tiene un patrón de actividad característica que sirve como una “voz” [. . .]. Nos gusta escuchar a las personas decir que las tonalidades en Planeta Prohibido les recuerdan a las que suenan en sus sueños”.

Obviando estos pioneros, se considera, realmente, que la "tape music"(música para magnetófono) fué iniciada en dicho año por Vladimir Ussachevsky en la Universidad de Columbia ya que el primer grupo de verdaderos músicos electrónicos en América surgiría a raiz de un concierto de Schaeffer en Nueva York en 1950. Desde allí, varios compositores americanos (o europeos inmigrados) como Ussachevsky, Baron o Luening iniciaron investigaciones en lo que llamaron "tape music" (Música para cinta).

              2.- EL ESTUDIO DE LA UNIVERSIDAD DE COLUMBIA

El Centro de Música Electrónica de Columbia – Princeton (ahora conocido como Centro de Música para Computación), es el más centro más antiguo para la música electrónica y computerizada en los Estados Unidos. El estudio fue construido con la ayuda del ingeniero Mauzey y se convirtió en el centro estadounidense de producción de música electrónica hasta aproximadamente 1980.

1951.-El estudio de Columbia-Princeton empezó, realmente, en el salón de Ussachevsky, donde en aquel tiempo se alojaba Luening. Al principio de los años cincuenta llegó el primer magnetofón (una máquina profesional Ampex) al departamento de musica de la Universidad de Columbia con el fin de grabar conciertos. Vladimir Ussachevsky,que era uno de los profesores de la universidad, se hizo cargo del dispositivo, e inmediatamente comenzó a experimentar con él : “ inmediatamente quedó intrigado con las nuevas sonoridades que podría conseguir grabando instrumentos musicales y después superponiendo uno sobre el otro”. Ussachevsky dijo más tarde "yo realizaba, a menudo, trabajos para convertir la grabadora de cinta en un instrumento de transformación de sonido".

Otto Luening, comenta: "el equipamiento del que disponía consistía en una grabadora de bobina Ampex.. y un dispositivo-caja diseñado por el brillante y joven ingeniero Mauzey, para crear retroalimentación, una forma de reverberación mecánica. Otros equipamientos fueron conseguidos o comprados con fondos personales".

Con dicho material, Vladimir Ussachevsky (que compone la música electroacústica Transposición, 1951), Milton Babbit (compositor y catedrático de la universidad de Princeton, apasionado desde el sérialismo hasta el jazz y las musicas populares) y Otto Luening comenzaron a trabajar “tape-music” hasta que, posteriormente, fundaron el estudio de la Universidad de Columbia: el Centro de Música Electrónica (EMC), en 1959.


Entre las primeras obras interesantes realizadas en este pre-laboratorio figuran "Sonic Contours" de Ussachevsky (quien utiliza por primera vez, en este mismo 1951, el magnetófono como reproductor y grabador al mismo tiempo, estableciendo el efecto eco por repetición utilizando anillos de cinta : los "tape loops") ; Entre 1951 y 1952, Ussachevsky viajó a varios lugares, invitado para presentar sus experimentos.

Como colaboraron en varias piezas, Luening describe el evento: "equipado con auriculares y una flauta, comencé a desarrollar mi primer composición para cinta magnética. Ambos dejamos fluir nuestra imaginación en improvisaciones que ibamos grabando sobre la marcha... Henry Cowell puso su hogar y estudio en Woodstock a nuestra disposición. Con el equipo prestado en la parte trasera del coche de Ussachevsky viajamos de un lugar a otro durante dos semanas... en septiembre de 1952, el laboratorio móvil volvió al salón de Ussachevsky en Nueva York, donde completamos las composiciones"..

1952.- Ussachevsky y Luening presentaron el primer concierto para banda magnética en los Estados Unidos. El concierto incluiría la Fantasy in Space (1952), de Luening, una pieza virtuosa impresionista usando material manipulado de grabaciones de flauta, y Low Speed (1952), una "exótica composición que utiliza la flauta mucho más allá de su registro natural". Ambas piezas fueron creadas en la casa Henry Cowell en Woodstock.

Después de varios conciertos que causaron sensación en Nueva York, Ussachevsky y Luening fueron invitados a un programa de televisión, para hacer una demostración en vivo : la primera interpretación electroacústica televisada. Luening describió el evento: "yo improvisé algunas secuencias de flauta para el magnetofón. Ussachevsky entonces iba procurando manipular las transformaciones electrónicas".

También en 1952 Henk Badings compone Capriccio for violin and two sound tracks, que es una de las primeras piezas conocidas en combinar sonidos acústicos y eléctricos.

Otra, muy curiosa, del mismo año, es la primera pieza en usar la flauta como un instrumento acústico mientras sonaban instrumentos electrónicos fue compuesta por Bruno Maderna, y titulada Musica su Due Dimensioni (Music in Two Dimensions), para flauta, percusión y sonidos electrónicos de una cinta magnética. La parte de la cinta fue más tarde revisada en 1958.

1953.- Luening y Ussachevsky colaboraron otra vez, está vez componiendo Rhapsodic Variations para orquesta sinfónica y cinta magnética.

1954 Dripsody fue compuesto por Hugh LeCaine. La fuente única de sonido en esta pieza concreta es un goteo de agua.

Dos nuevos instrumentos electrónicos hacen su aparición en 1955. A diferencia del ondas Martenot, estos instrumentos fueron muy complicados de usar, requerían una extensa programación , y nunca podían ser utilizados en tiempo real. El primero de estos instrumentos electrónicos fué la computadora. El otro instrumento fué el primer sintetizador electrónico de sonido, que usó osciladores de tubos de vacío e incluyó el primer sequenciador de música electrónica. Fue diseñado por la RCA e instalado posteriormente en el EMC de Columbia-Princeton donde aún está hoy.

1955.- Harry Olson y Herbert Belar, ambos trabajadores de la RCA, inventan el “Electronic Music Synthesizer” (ahora conocido también como sintetizador Olson-Belar en honor de sus diseñadores). Es decir, el primer intento serio de lo que hoy se conoce como sintetizador. Era una máquina inmensa, capaz de generar electrónicamente sonidos para ser grabados en magnetofón y cuyos parámetros (frecuencia, volumen, ataque, duración, caída, timbre, etc) había que especificar programando el sintetizador con un teclado de máquina de escribir que grababa comandos en un papel perforado de 40 canales, usando un código binario. Una vez acabadas las composiciones, éstas se grababan en una especie de disco de vinilo de ‘seis pistas’, aunque con posterioridad se cambió a una máquina de cinta multipista más avanzada. El primer prototipo se denominó Mark I.

1956 Luening y Ussachevsky escribieron musica incidental para el King Lear de Orson Welles .

1957 Luening compone Of Wood and Brass. Las fuentes de sonido incluían trompetas, trombones y marimbas.

Un equipo de concepto muy similar al sintetizador Olson-Belar fue creado por la sociedad alemana Siemens estableciendo a su alrededor el Estudio de Música Electrónica de Múnich.

1958 El sintetizador de la RCA fue desarrollado en una segunda versión (el Mark II) ya puramente musical (la versión original fué desarrollada para la creación artificial del habla humana) y donada al Columbia-Princeton Electronic Music Center en 1959 (donde todavía hoy está en funcionamiento). Medía unos 5 metros de largo por 2 de alto y estaba valorado en 500.000 dólares, para la época una cifra tremendamente elevada (aún lo es hoy).

El Mark II estaba basado en una construcción de tipo modular. El espacio en el que se hallaba se completaba con cantidad de circuitos electrónicos. Aparte de un banco de 24 osciladores, contaba con filtros paso-bajo y paso-alto, LFO, envolventes y una fuente de ruido. Todos estos componentes siguen presentes en casi todos los sintes actuales. Usaba ondas en diente de sierra que eran filtradas para obtener otros timbres.



El procedimiento de trabajo no era cómodo ni rápido pero supuso un avance importante al integrar en un sólo aparato todos los elementos del laboratorio electrónico, como osciladores, filtros, mezcladores y amplificadores. Solo permitía, sin embargo, generar frecuencias de una determinada escala subyacente: disponía de un banco de 12 osciladores (correspondientes a las 12 notas de una octava, pero que a su vez se podían afinar de otra forma, según los deseos del programador); y unos modificadores de sonido, tales como filtros, resonadores, y generadores de ruido blanco. Para poder trabajar de forma polifónica estos elementos se multiplicarían por cuatro, que podían o no encadenarse, según el tipo de estructura que se deseara.

El Sintetizador RCA Mark II en el Columbia-Princeton Electronic Music Center .Milton Babbitt, Peter Mauzey, Vladimir Ussachevsky.





1959 Fue fundado, por fin, oficialmente El Columbia-Princeton Electronic Music Center.
 

El grupo había solicitado apoyo a la Fundación Rockefeller, y sugerido la creación de un departamento en la universidad para música electrónica. Pidieron equipo técnico, electrónico, espacio y materiales asequibles para otros compositores libres de cargos. Una subvención de $175,000 para cinco años fué concedida. En enero de 1959, bajo la dirección de Luening y Ussachevsky, de Columbia; y de Milton Babbitt y Roger Sessions, por Princeton; el centro fué oficialmente establecido. Y casi inmediatamente, el estudio del EMC se termina concibiendo alrededor del sintetizador RCA, una computadora funcionando con una codificación de música sobre una tira de papel y acoplada a una grabadora de disco.Por esta época, una amplia comunidad de compositores y músicos trabajaban ya con los nuevos instrumentos; programandolos o desarrollándolos, por ejemplo, Mario Davidovsky, Luciano Berio, Milton Babbitt, Charles Wuorinen y Smiley.


El estudio 317, uno de los cuatro estudios de composición en el C-PEMC, sobre 1970. Vladimir Ussachevsky (seated), Milton Babbitt, Bülent Arel, Pril Smiley, Mario Davidovsky, Alice Shields, Otto Luening.

El mismo año, Robert Moog ( que desarrolló osciladores controlados por voltaje y generadores de envolventes mientras estuvo allí), y Charles Dodge, un pionero de la composición con computadora, colaboran con el estudio y se compran dos sintetizadores fabricados por Donald Buchla.
 

1960. Se inventa el circuito integrado, desarrollado desde 1958 por el ingeniero Jack Kilby. Se trataba de un dispositivo de germanio que integraba seis transistores en una misma base semiconductora para formar un oscilador de rotación de fase.




John Cage compuso Cartridge Music, una partitura de música indeterminada para varios ejecutantes utilizando cartuchos de fonógrafo y contactando micrófonos sobre varios objetos.

También se estrena en 1960 la composición de Luening Gargoyles , para violín y cinta magnetofónica.

Sobre 1960, los compositores de la música orquestal tradicional empezaron a reaccionar. Muchos compositores trataron de conseguir sonidos casi-electrónicos a partir de los instrumentos tradicionales. Bruno Bartelozzi, escribió un libro sobre estas nuevas técnicas instrumentales. La música de Ligeti o la de la escuela polaca son una muestra evidente de dicha influencia.

Mario Davidovsky, una de las más importantes figuras vivas relacionadas con la música electrónica, describe el efecto de dicha música sobre su escritura de música convencional: “...entonces cuando yo volví a retomar la escritura de música de cámara y música orquestal me noté increíblemente influenciado por todas estas nuevas ideas y preocupado sobre como podría aprovecharlas”. También comprendió inmediatamente que esta música tendría un gran impacto en todos los compositores contemporáneos: hoy ya podemos decir que el siglo XX y su música ha sido muy influenciado por la música electrónica, hayan utilizado los compositores instrumentos electrónicos o no.

1961 Los primeros conciertos de música electrónica en el Columbia-Princeton Studio tuvieron lugar; la música fue recibida con mucha hostilidad por otros miembros del cuerpo docente.

También en 1961.- "Composition for Synthesizer", de Babbitt.

A pesar de los logros comentados de Ussachevsky y Luening, quien obtendría resultados más convincentes en dicho estudio fue Milton Babbitt, que aplicó el método serial que venía siguiendo desde 1947 a una línea si cabe más abstracta y matemática que la de Colonia. Utilizó las ventajas del medio para controlar el ritmo de una manera precisa, aunque al seguir utilizando sólo las 12 notas de nuestro sistema temperado, el resultado recuerda a veces a un virtuoso del órgano electrónico tocando música serial con precisión extrema. Su "Composition for Synthesizer", es en realidad una obra instrumental realizada por el sintetizador de la RCA de una manera precisa . "Para Babbitt, el sintetizador de la RCA fue como un sueño hecho realidad por tres razones; primero la habilidad para controlar cada elemento musical de manera absolutamente precisa, segundo el tiempo necesario para realizar las elaboradas estructuras seriales se reducía enormemente y empezaba a ser razonable y práctico. Y quedaba la cuestión largamente dilatada ¿donde están los límites de la ejecución humana? que se ampliaba a otra cuestión aún más delicada ¿cuáles son los límites de la audición humana?...”

Varese acabó definitivamente Deserts en el Columbia-Princeton Studio.

En este momento empezó la producción de circuitos integrados y específicamente VLSI con una integración en gran escala.

1962. Morton Subotnick, Pauline Oliveros, y Ramon Sender fundan el San Francisco Tape Music Center en el Conservatorio de San Francisco.

 

Se partió, como material de base, de un dispositivo sintetizador basado en el control por voltaje junto a otro dispositivo para creación de secuencias automatizadas, diseñado por Donald Buchla, y usados en obras posteriores de Subotnik . Otros autores que se implicarían serían los primeros minimalistas (Reich y Riley).
 

A partir de ese momento, las innovaciones se reparten entre Columbia, S.Francisco, Illinois y el MIT.

Bell Labs fabrica en serie transistores, amplificadores profesionales y suministros técnicos.

Iannis Xenakis escribió Bohor para ocho pistas de sonido.

Milton Babbitt compone, siguiendo la línea emprendida, los Ensembles for Synthesizer (1962-64) en el Columbia-Princeton Studio.

En la University of Illinois, Kenneth Gaburo compuso Antiphony III para coro y cinta.

1963-1964.- Babbitt compuso Philomel en el Columbia-Princeton Studio. Una obra mixta para soprano grabada , soprano en vivo y sonidos sintetizados.

El argumento es sobre Philomel. Inspirado en un texto de las Metamorfosis de Ovidio, su tercera y última sección describe por sonoridades la transformación de la heroina desdichada, una mujer sin lengua, en golondrina.

En esta época. el argentino Mario Davidovsky compuso Synchronism I para flauta y cinta. Davidovsky ha escrito muchas piezas de " sincronismos" desde entonces. Estas obras están todas escritas para instrumentos en vivo y cinta magnética. Exploran la sincronía entre el directo y la grabación. Quizás sean de las obras más atractivas realizadas en este estudio ; ya que trabajan muy sutilmente el diálogo entre un instrumento en vivo y la cinta generada electrónicamente ( precursor de la música mixta). Su aporte fundamental es la continuidad y coherencia lograda entre los timbres de los dos mundos.

Comienza el auge de los minimalistas, uno de cuyos representantes (Reich) lo hace valiendose de la tradición de la escuela del “tape music”. Sus composiciones posteriores (phases) exploran el universo de relaciones entre la ejecución en directo y su reverberación o eco grabado.-

1965 Steve Reich compuso It's gonna rain, una de las primeras obras de “fases”.

1966.- Steve Reich compone Come out, otra pieza de fase.

Herbert Brun compuso Non Sequitur VI

1967 . Leon Kirschner compuso String Quartet No. 3, la primera pieza con electrónica en ganar el premio Pulitzer.

Morton Subotnick compuso Silver Apples of the Moon título sacado de un libro deYeats, el primer trabajo específicamente para soporte grabado (encargado por Nonesuc Records). Su uso del sintetizador de Buchla ofrece momentos muy significativos.

1968 Morton Subotnick compuso The Wild Bull

Hugh Davies compila un catálogo internacional de música electrónica.

1969 Terry Riley compuso Rainbow in Curved Air

1970 Steve Reich compuso Four Organs.

Charles Wuorinen compuso "Times Encomium," el primer ganador de un premio Pulitzer con una composición enteramente electrónica.

1976 El Compositor Philip Glass, colabora con el libretista Robert Wilson en Einstein on the Beach. Esta fue una ópera multimedia en gran escala realizada en estilo minimalista.

1980 Philip Glass compuso Satyagraha, otra gran ópera en estilo minimalista.

1985. Subotnick comienza sus composiciones con sistema MIDI. El programa Interactor, de Morton Subotnick y Mark Coniglio, fue diseñado específicamente para interpretaciones en directo y capacidades de seguimientos de partitura.
 

1988 Steve Reich compone Different Trains para cuarteto de cuerdas y cinta magnética.

1991.-Tod Machover (MIT e IRCAM) compuso Begin Again Again para "hypercello," un interactivo sistema de sensores que medía el movimiento físico del chelista. Fue estrenada por Yo-Yo Ma.

Max Mathews perfeccionó “Conductor”, un programa para ejecución a tiempo real de tempos, dinámicas y control de timbre a partir de una pre-entrada de partitura electrónica.

Morton Subotnik lanzó en CD-ROM multimedia All My Hummingbirds Have Alibisen, en la que tomó un texto de Max Ernst sobre la simbólica relación entre masculino y femenino.

Concebida para flauta, cello, teclado midi, percusión midi y computador, emplea al computador como núcleo: “escucha” al teclado y las percusiones, transforma los sonidos, regula el mezclador y la amplificación, y acciona las voces “sampleadas” de Subotnick, Joan La Barbara y Gene Youngblood.

Con respecto al centro de Columbia, no debemos olvidar tampoco un logro importante de esta escuela: el que la creación musical con medios electroacústicos se convirtiera en una asignatura de la facultad de música y siguiera, a partir de entonces, la metodología universitaria.

  3.- LIMITACIONES Y PROBLEMAS DE LA MÚSICA ELECTROACÚSTICA.-

Como se puede observar de lo mencionado anteriormente los equipos de producción en la década de los 50 eran muy limitados: tocadiscos, generadores de ondas, mezcladores, magnetófonos, filtros, reverberadores (cámaras o muelles), ...y un sinfín de equipos fabricados a medida en función de los conocimientos de los técnicos que ejercían en los citados estudios (por ejemplo, el alemán Harold Bode crearía el célebre "ringmodulator" [modulador en anillo] que modulaba un sonido con un generador de ondas sinusoidales; posteriormente crearía el "klangumwandler", un modulador en continuo, creando secuencias de sonidos de frecuencias ascendentes o descendentes ). En realidad, esto significa que cada laboratorio tenía sus equipos propios con diseños únicos.

Por tanto, casi toda la música electrónica pionera (debido a los limitados medios empleados y a la elaboración requerida ) no se producía en tiempo real, sino que se grababa en cinta.
Esto planteó una nueva relación entre el compositor y el oyente: en primer lugar, el concierto de obras grabadas no tenía demasiado sentido ya que se suprimía tanto el contacto entre intérprete y auditor como la propia función del intérprete ( que añade una cantidad infinita de matices a la simple y esquemática partitura). La interpretación la realizaba el compositor y se quedaba congelada en la cinta para siempre. Por esta razón, y quizás por lo limitado de los primeros timbres, los compositores se dieron cuenta que la música electrónica rigurosa se agotaba más rápidamente que la instrumental.

Una solución intermedia para recuperar al intérprete era utilizar simultáneamente los instrumentos y la cinta (Música mixta). Varése fue el primero en hacerlo en "Déserts", cuyo estreno fue un escándalo sonado. En ella alterna los sonidos familiares orquestales con los grabados, pero nunca se oyen simultáneamente. También Stockhausen sintió esa necesidad y realizó una versión de Kontakte donde añadía instrumentos acústicos en vivo. Otra obra pionera, considerada la primera "oficial" de esta corriente, es "Música su due dimensioni" de Maderna para flauta y cinta. También vimos antes la importancia de la aportación de Davidovsky con sus "Synchronismos", para varios instrumentos y cinta.

Pero la utilización de la generación o proceso electrónico en escena o live-electronics (Música electrónica en vivo), que luego con los sintetizadores sería práctica normal, también había tenido ya sus antecedentes. Sin ir más lejos ya vimos que John Cage en sus "Imaginary Landscapes" utilizaba en tiempo real varios tocadiscos o aparatos de radio. También en "Transición II" (1959) de Mauricio Kagel, dos músicos tocan un piano mientras otros dos manejan magnetofones que graban y reproducen fragmentos de lo interpretado. Y, cómo no, Stockhausen en Microphonie I, II amplifica sonidos recogidos de un tam-tam gigantesco que se filtran y distribuyen éspacialmente. Con esta obra demuestra lo que un proceso electrónico simple puede sacar de un instrumento cuyas posibilidades parecen limitadas si se oye normalmente. Los objetos sonoros, en el sentido de Schaeffer, que se obtienen son muy variados pero están sutilmente relacionados al proceder de la misma fuente. En otras obras posteriores, los sonidos recogidos por micrófono se sometían a procesos más complicados como modulación de anillos, proceso por sintetizador, etc. Actualmente todo esto es rutina.

Aunque el comienzo de los sintetizadores, al igual que la informática musical, tiene su relación con este estudio de vanguardia experimental (y otros parecidos), en poco tiempo ocurrirá algo sorprendente: con los nuevos sintetizadores modulares que aparecerán en pocos años, y que consiguen tener un tamaño y precio asequible al gran público, estas herramientas terminarán teniendo un impacto enorme en el mundo de la música popular, que los adopta como propios, creando nuevos estilos musicales; en realidad, se saca a la nueva música electrónica de los círculos académicos y del entorno de los compositores clásicos, a fin de popularizarla y aumentar su difusión y conocimiento. Y se constituye un capítulo aparte en el mundo de la música electrónica: la “otra” música electrónica. Con los ordenadores está sucediendo lo mismo, pero dos décadas después.