2.2 .- El sintetizador compacto o portatil

1969.- Una nueva firma llamada EMS iba a dar a luz el primer sinte portátil comercial. Aunque EMS (Electronic Music Studios) se convirtió en empresa en 1969, las personas que trabajaban en ella (Peter Zinovieff y David Cockrell) ya habían colaborado juntos durante toda esa década, como demostraba la producción de equipos para el estudio del primero. Cockrell había diseñado e instalado en el estudio un enorme sinte/vocoder controlado por ordenador llamado DOB (Digital Oscillator Bank), con otros dispositivos a medida. En el 69 decidieron arriesgarse a producir algunos dispositivos de comercialidad viable.El resultado fue el VCS3. Las siglas se referían a Voltage Controlled Synthesizer, mientras que la cifra describía su número de osciladores.

Se trataba de una carcasa de madera con forma de L de unos 45cm de altura, y lo bastante ligero como para que una sola persona pudiera transportarlo, lo que sin duda respondía a la necesidad de los usuarios. Para empezar, el VCS3 desarrollaba un concepto modular y utilizaba una matriz de pines en lugar de cables para conectar los diversos circuitos. Esto lo hizo muy flexible (razón por la que gustaba a mucha gente), aunque su resultado aún era desalentador (a muchos no les gustaban sus limitaciones). También sufrió el efecto de unos VCO muy inestables, que causaban una pobre estabilidad tonal.

Pese a sus defectos, el VCS3 fue el primer sintetizador portátil, ganando por poco incluso al más famoso y buscado instrumento de la posteridad.

En 1970 El MiniMoog apareció en el verano de 1970

 1972.- El ARP Odyssey también consiguió un fantástico sonido, que muy pronto resultó imprescindible. Otros sintes monofónicos de la época son el Roland SH-3, el Korg Mini 700S y el Yamaha SY1.

Ya por entonces, los fabricantes recibían cada día un volumen inusitado de opiniones sobre sus productos, y se acrecentó la importante relación entre músicos y diseñadores. Las solicitudes más frecuentes apuntaban a la necesidad de polifonía y de almacenamiento de patches, dos nuevos desafíos para las empresas. Mientras tanto, la única opción para los teclistas eran unos instrumentos conocidos como “máquinas de cuerdas”, que podían producir buenos colchones de cuerdas, y a un precio muy ventajoso. La demanda de estas máquinas era muy alta, y existían docenas de modelos de numerosos fabricantes, muchas de ellas italianas. En Europa la Logan String Melody y la Crumar Multiman fueron dos de las unidades más famosas.

Es en 1974, cuando un diseñador americano, Tom Oberheim, fue quien dio el primer paso para resolver tanto el problema de la polifonía como el del almacenamiento de patches en un sólo sintetizador. Oberheim producía en sus instalaciones el SEM (Synthesizer Expander Module), que en resumen consistía en un sencillo sinte monofónico sin teclado. Un año después apiló cuatro de sus unidades en una carcasa, con el objetivo de conectarlas entre sí por mediación de un teclado y una simple unidad de programación. Así fue como nació el Oberheim Four Voice.

  El Yamaha GX1 se lanzó el mismo año, 1974, y costaba unos 7.500.000 ptas. Su acabado presentaba un par de gruesos monosintes y una caja de ritmos, todo ello hospedado en una enorme carcasa de tres teclados.

El GX-1 era un supersintetizador de impresionantes dimensiones, cuyo elevado precio sólo se pudo permitir la industria musical de los años 70 (no llegaron a venderse ni diez unidades).

La empresa Moog lanzó el PolyMoog el mismo año

Al principio cosechó bastante éxito (en particular porque costaba nueve veces menos que el poderoso GX1). Fue el primer teclado sensible a la velocidad, lo que hizo que pareciera un instrumento de extraordinaria expresividad en el momento de su lanzamiento. Sin embargo, un importante defecto en el diseño, provocado por la intención de la marca de rebajar los costes (sólo tenía un filtro para todas las teclas, a diferencia del diseño actual, que cuenta con un filtro para cada nota), provocó que el PolyMoog se pasara de moda : comparado con un instrumento de precio similar como el exitoso Yamaha CS80, se quedó bastante descolgado.

En 1977 Yamaha volvió a la carga con el CS50, 60 y 80, y desde entonces sí comenzó a vender una importante cantidad de sintes polifónicos.

El CS80

En 1981, por otro lado, se lanzó El Yamaha GS1 completamente digital y no se parecía a nada de lo que se había visto antes. Lejos de la síntesis analógica sustractiva, como los filtros y los osciladores, presentó la FM (o síntesis por modulación de frecuencia); un método distinto por completo a la hora de crear sonidos. El GS1 era muy innovador, y representaba la culminación de diez años de continuo desarrollo por parte de Yamaha y del inventor de la síntesis FM, el Dr John Chowning.

                           2.3.- EL DX-7 

1983  Yamaha triunfa: el DX7 fue la culminación de todo el trabajo que habían invertido en el concepto original de Chowning, y se convirtió de inmediato en el sintetizador más solicitado del mundo. Sus 16 voces de polifonía resultaban sorprendentes por aquella época, y los sonidos que producía con ellas eran revolucionarios.

Por primera vez, los presets sonaban como los instrumentos que intentaban simular (los patches de Rhodes y de guitarra acústica del DX7 original siguen siendo unos clásicos). Y lo que es más importante, los sonidos respondían de un modo extraordinariamente musical a su teclado, sensible al ataque y a la pulsación, lo que lo convirtió en el sinte más “tocable” que muchos músicos habían experimentado. La demanda fue enorme, y el DX7 empezó a venderse en unas cantidades impensables con anterioridad. Durante los cinco años siguientes, Yamaha lanzó numerosas variaciones de muy diversos precios, desde el poderoso TX816 (ocho unidades DX7 en un rack enorme) hasta el diminuto DX-100, aparte de una interminable sucesión de diferentes versiones del propio DX7.. Dice Chowing: " el trasladar la síntesis FM desde un programa algorítmico que corría en grandes servidores a los pequeños sintetizadores comerciales tomó siete años"..

Asombrados ante la magnitud del éxito de Yamaha, otros fabricantes se pusieron a producir sus propios sintes FM, aunque ni el Korg 707 ni el Elka-22 amenazaron de una manera seria el dominio de Yamaha.

El talón de Aquiles del DX7 fué su programación; se suponía que programar el DX7 sería tan divertido como tocarlo. Pero era muy complejo. Los problemas se agravaban con el austero panel frontal del DX7, que ofrecía un par de deslizadores, un cargamento de botones y una pantalla. Eso significó que la gran mayoría de músicos se limitó a utilizar tan sólo a los presets. Esto supuso un punto de inflexión radical en la actitud de los teclistas respecto a sus sintetizadores. Hasta entonces, el atractivo de un sintetizador se basaba en que te permitía crear tus propios sonidos, pero a partir de ese momento la gente empezó a considerar que sus sintetizadores eran, en realidad, una gran fuente de sonidos prefabricados.

En 1984 parecía que todos los instrumentos electrónicos del mundo iban a ser digitales. El DX7 copaba el mercado, y hasta los sintes analógicos que salían al mercado incorporaban tecnología digital.

Lo analógico empezaba a parecer caro, poco fiable y pasado de moda. Los músicos  empezaron a cambiar algunos de sus viejos sintes analógicos por nuevos y rutilantes instrumentos digitales, y las tiendas acumularon poco a poco un stock de sintes de segunda mano que nadie quería.

1985.- Jaffe, Smith y Cook (studios CCRMA de Stanford University) crearon un prototipo de modelado físico, un método de síntesis en la cual las propiedades físicas de instrumentos ya existentes están representados como algoritmos de computadoras que pueden ser manipulados y extendidos.

En 1987, Roland lanzó el D-50; un sintetizador que se convirtió en la base del diseño de la mayoría de los sintes que vinieron después, hasta el día de hoy. En última instancia fue Roland quien acabó con el dominio de Yamaha en el mercado del sintetizador.

Tras beneficiarse de la enorme reducción de precios de la tecnología del sampling, Roland había creado un sinte que empleaba muestras muy cortas, además de osciladores, para construir los bloques básicos del sonido. Todos los samples internos eran presets grabados por Roland y almacenados en la ROM de ondas del D-50. Roland denominó a este sistema de síntesis Linear Arithmetic, aunque por lo general se le ha conocido como Sample + Synthesis, o su abreviatura S+S.

El D-50 sonaba mucho mejor que cualquier otra cosa del momento, gracias al realismo añadido que aportaban los samples, así que su concepto básico enseguida fue imitado y mejorado por varios fabricantes, sobre todo por Korg.

 En 1989 salió a la venta el Korg M1, que introdujo la palabra “workstation” en el vocabulario de la música electrónica.

Incluía un secuenciador y una unidad de efectos junto al propio sintetizador, que alojaba una impresionante colección de muestras de ondas en su memoria ROM. Los excelentes presets con efectos incorporados lo convirtieron en uno de esos sintes que parecían mucho mejores que sus contemporáneos, ya que además (si consideramos que el M1 fue uno de los primeros sintes multitímbricos) era capaz de producir hasta ocho sonidos a la vez.Como era de esperar, se convirtió en el sinte profesional más vendido de la historia, y su diseño básico se ha refinado y mejorado en cada uno de los instrumentos Korg posteriores, hasta la aparición de los actuales Triton y Trinity.

A principios de los años 90 aparecieron cada vez más instrumentos S+S mejorados, como el Korg Wavestation, la gama E-mu Proteus y el Roland JV-1080, que ofrecían más polifonía y un mayor número de partes multitímbricas para la gama alta del mercado.

En 1991, la introducción del formato General MIDI estableció un estándar de asignación de voces de sinte y parámetros de modulación que podían asumir todos los fabricantes. El resultado de ello fue que un archivo de secuenciador GM podía reproducirse de inmediato en cualquier instrumento GM, sin tener que perder el tiempo en la asignación de los sonidos correctos a los canales apropiados.

1995.- El sinte monofónico Yamaha VL1 proporcionó la primera forma de una síntesis nueva , y que se conoció con el nombre de “modelado físico”.

Con una gran cantidad de DSP (procesadores digitales de señal), el VL1 era capaz de utilizar “modelos” computerizados del comportamiento acústico de ciertos instrumentos reales. De esta forma trataba de imitar su sonido, en especial en lo tocante a una interpretación expresiva. Al utilizar una combinación de ruedas de modulación y un sencillo controlador de viento, se podía tocar el VL1 de una manera más expresiva que cualquier otro sinte anterior.                                                                                                                                     

 1996.- Al Yamaha VL1 le siguieron al año siguiente el embrionario Clavia Nord Lead y el Korg Prophecy, que empleaban la nueva y compleja tecnología de modelado para recrear con precisión los sonidos de los sintes analógicos, en teoría rudimentarios, de los 25 años anteriores.

Resulta interesante que, mientras que el VL1 impresionó y desconcertó al público, los nuevos sintes analógicos “virtuales” tuvieron un éxito enorme porque ofrecían la nueva tecnología en un formato ya conocido.

El sinte Nord Lead ejerció una influencia bastante especial, porque estableció la costumbre de cubrir el panel frontal con knobs de control. Ese estilo lo resucitaron los más importante fabricantes de sintes durante los cinco años posteriores.

De manera simultánea, la nueva década asistió a un creciente renacimiento del entusiasmo por los viejos equipos analógicos del pasado, y muchos de los “nuevos” sonidos dance se crearon con supuestas reliquias analógicas pasadas de moda.

A finales de los 90, llegó una nueva cosecha de sintes: los virtuales. El primer sinte virtual que supuso un auténtico impacto fue ReBirth de Propellerheads, una recreación virtual de dos unidades TB-303 y una TR-808. En definitiva, otro ejemplo de cómo la nueva tecnología se disfraza de la antigua.

En un intervalo de dos años, los sintes virtuales evolucionaron hasta el punto de que un programa como Native Instrument Reaktor podía crear el mismo tipo de sonidos que un enorme Moog modular, en combinación con un sampler difícil de igualar. A finales de 1999, tanto Steinberg como Emagic ampliaron la funcionalidad de su software para permitir la ejecución de sintes virtuales en el entorno de sus secuenciadores, y cada vez es más corriente encontrarse con sintes virtuales y otros programas de naturaleza freeware (gratuitos) en Internet.

Por otro lado, es posible que no se haya comprendido todavía el verdadero alcance del impacto que Internet tiene y tendrá sobre la música electrónica.

 3.-los muestreadores o samplers

1962.-  En medio de la eclosión de los sintetizadores, aparece un instrumento denominado Chamberlin Musicmaster, de producción muy reducida, que iba a comenzar una de las mayores revoluciones en la historia de la música, si bien dos décadas más tarde.

El Musicmaster empleaba cintas magnéticas que contenían grabaciones de sonidos reales, y las reproducía desde un teclado de piano convencional. Aparte de los modelos de teclado afinados, Chamberlin también produjo “cajas de ritmo” con bucles de cinta, que repetían una breve grabación rítmica. 20 años antes de que el Fairlight CMI presentara el sampling digital, el Chamberlin Musicmaster ofrecía una forma sencilla, aunque efectiva, de reproducir sonidos.

En 1963, un instrumento de sospechoso parecido llamado Mellotron salió a la venta en Inglaterra, poco después de que el jefe de ventas de Chamberlin hubiera llegado a las islas en un barco con enormes cajas de Musicmasters.

Puestos en contacto, Chamberlin regresó a EE.UU. con dinero fresco y siguió con la fabricación de Chamberlins durante otros 20 años. Mientras tanto, Streetly Electronics mejoró el Mellotron, al tiempo que lo convirtió en uno de los instrumentos más buscados por los músicos profesionales de los 60 y los 70 (por ejemplo, el coro final de Oxygène Part 2, de Jarre).

 1974 Se construye una versión mejorada y asequible del Mellotron . Este instrumento fué un ejemplo temprano en utilizar bucles de cinta magnética. Hubo varias versiones que sonaban a cuerdas o a flautas y dichas sonoridades se usaron como bandas sonoras de películas y para grabaciones.

Aunque no fué el primer muestreador de la historia, sí fué el más conocido por los músicos: un instrumento de teclado que almacenaba en cintas magnéticas grabaciones de distintos instrumentos susceptibles de selección con un switch. A pesar de las limitaciones de duración en los bucles de sonido, su sonido inconfundible, un tanto imperfecto y artificial, propició su uso extensivo en los conciertos y grabaciones de rock sinfónico en los años 70, y ni siquiera el más versátil y compacto sintetizador logró hacerlo desaparecer.

  1975.-Se inventó el Dartmouth Digital Synthesizer, también conocido como Synclavier.

Es un instrumento musical electrónico digital que se completó y lanzó en 1977 por Alonso, Jones, y Jon Appleton, de la Universidad de Dartmouth.

Su intención era, aprovechando el potente ordenador de la universidad, crear un sintetizador que utilizara la síntesis por modulación de frecuencias.No lograron su objetivo, pero, por accidente, dieron con un nuevo instrumento bautizado como Synclavier que reunía en una sola máquina funciones de muestreador de sonidos y sintetizador. La máquina además permitía los procesos de producción musical y post-producción de cine y vídeo.

1979.- El primer sampler oficial (y casi seguro el más famoso) fue el Fairlight Computer Music Instrument, o CMI para abreviar.

 Las compañías industriales y el sampling.

 1981 E-mu Systems todavía fabricaba sintes analógicos modulares, y no veían salida para su gigantesco sistema controlado por ordenador de 12 millones de ptas, el Audity. Tras descubrir el Fairlight en una feria, enseguida decidieron aparcar para siempre el proyecto del Audity y se pusieron a trabajar en el Emulator original. Antes de finalizar el año, el Emulator ya se ofrecía como una alternativa algo más barata que el Fairlight.

De forma parecida, New England Digital se había dedicado a producir su supersinte digital Synclavier desde 1976 (que empleaba una versión primitiva de la síntesis FM), y en muy poco tiempo decidieron adaptarlo para el sampling. Fue así como se convirtió en el principal rival del Fairlight en el segmento más elevado y avanzado del mercado.

En 1982, El CMI Series II mejoró la calidad del sampling hasta 32kHz, aumentó la RAM de muestreo y presentó un secuenciador mejorado: el famoso Page R.

Page R fue el primer secuenciador software comercial con gráficos, y presentó muchas de las funciones que ahora damos por supuestas. Se podían hacer bucles de compases y cuantizar la reproducción y la resolución. Además, facilitó la tarea de los músicos respecto al “montaje” de arreglos, en lugar de tener que interpretarlos de una forma más complicada. Esto fue posible gracias a una forma primitiva del editor de rejilla que ahora encontramos en todos los secuenciadores modernos. Para muchos, Page R era tan asombroso e innovador como lo había sido el sampling tres años antes, y Fairlight vendió los Series II de siete millones y medio de ptas tanto por la fortaleza de Page R como por sus funciones de sampling. Curiosamente, al principio no era compatible con el MIDI y tuvo que actualizarse un año y medio después.

 En 1985, Fairlight presentó el CMI Series III . Era el primer sampler de 16bit a 44’1kHz del mundo,y que costaba 15 millones de ptas. No tuvo demasiado impacto.

Pero cuando el mismo año Akai Electric Company lanzó el sampler S612 (por sólo 212.000 ptas), seguido de cerca por el Ensoniq Mirage (con un precio muy similar), quedó claro que iba a producirse un cambio impresionante. Aunque estaba muy lejos de la brillantez del Fairlight y adolecía la falta de todos sus extras de secuenciación, el S612 facilitó la adquisición de un sampler a un coste bastante asequible. Enseguida aparecieron el arrollador Akai S900, junto al Sequential Prophet-2000 y el Korg DSS-1, además de las cajas de ritmo con sampling como la E-mu SP-12 y la Casio RZ-1.

 También en 1985 se presentó el primer “ordenador casero” preparado, en teoría, para hacer música. El Atari ST fue el primer (y casi diríamos que el único) ordenador personal que incorporaba conectores MIDI, lo que hizo de él la elección evidente para los diseñadores de software musical.

Y Digidesign lanzó el programa Sound Designer ( para Macintosh), siendo la primera estación de grabacion y edición en utilizar el disco duro para usuarios domésticos.

1986.- Al año siguiente, una compañía de software alemana llamada Steinberg desplazó su atención desde el Commodore 64 hacia el nuevo Atari y creó Pro-24, al que en esencia puede considerarse como el progenitor de Cubase.

 En 1987, una compañía alemana llamada C-Lab lanzó un famoso paquete secuenciador conocido como Notator, desarrollado por Lengeling y Adam (quienes después programaron Logic en su siguiente compañía, E-magic).

1988.- Cuando Akai lanzó su clásico S1000 con 16bit, el sampling ya era una parte esencial del sonido de casi toda la música moderna.

Conforme avanzaron los años 90, el envejecido Atari ST fue sustituido cada vez más por el Apple Mac y el PC, que ejecutaban una nueva generación de programas en los que se añadía de forma gradual la grabación a disco duro y efectos a las anteriores características de secuenciación.

 En 1996.-El debut de Cubase VST de Steinberg fue impactante, pues ofrecía un secuenciador, un medio de grabación, un mezclador y una unidad de efectos por cerca de 125.000 ptas.

Los usuarios de PC sufrieron una avalancha de tarjetas de sonido baratas (básicamente, un sinte en placa) que variaban desde sencillos sistemas FM hasta estudios de producción completos con avanzadas facilidades de sampling, como la Terratec EWS64 XXL. Como las tarjetas de sonido utilizaban la pantalla del ordenador como interface, su producción era mucho más barata que la de un instrumento con sus propios controles de edición y el teclado correspondiente.

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