1.- Principios de siglo
 
    Mientras la música culta pasaría a lo largo del S.XX por el expresionismo (Schoenberg, Berg), el neoclasicismo (Stravinsky), el nacionalismo (Falla, Turina, Bartok), el serialismo (Webern, Boulez), el minimalismo (Glass, Reich) y  un nuevo postromanticismo (W. Rihm), remontándonos a principios de este siglo podemos encontrar ya antecedentes claros de la música electroacústica.
 
     En aquella época, los compositores en su afán de encontrar nuevas sonoridades agrandan la orquesta sinfónica al máximo e incorporan nuevos instrumentos, pero esto no bastaba (por ejemplo, Strauss y Schoenberg ampliaron la orquesta con la adición de nuevos instrumentos, inventados o imaginados, tal como la máquina de viento de "Don Quijote" o el chasquido de cadenas y otros múltiples instrumentos de percusión en los "Gurrelieder").
 
    Así, el compositor Ferruccio Busoni en su "Esbozo de una estética musical" (1907) deja constancia del agotamiento de los instrumentos tradicionales y de la necesidad de incorporar nuevos timbres, poniendo todas sus esperanzas en los instrumentos eléctricos que entonces ya empezaban a aparecer. Busoni no se dedicó a llevar a la práctica sus ideas pero el compositor Varése y el grupo Futurista las desarrollaron con mucho entusiasmo. Unos y otros integraron el ruido como elemento de primera importancia en la música.
    Varése sacó a primer plano a los instrumentos de percusión en la orquesta, explotando su importancia tímbrica. Se adelantó a su tiempo empleando efectos sonoros en sus obras orquestales que después serían típicos de la música electrónica como reproducción acelerada o ralentizada de cinta, mezcla de sonidos independientes, cinta reproducida al revés, etc.
 
    Por otra parte Luigi Russolo, fundador del Movimiento Futurista, sintió la necesidad de crear un nuevo tipo de arte basada en los ruidos, para lo cual construyó un órgano de ruidos que era un conjunto de instrumentos mecánicos, los "Intonarumori", con hombres tan sugerentes como ululatori, crepitatori o stropicciatori (imitando ruidos callejeros, máquinas, estruendos, nuevos sistemas de transporte como aviones, autobuses, etc.), creando verdaderas "sinfonías" con estos instrumentos. Además de la búsqueda de timbres también se construyeron nuevos instrumentos para investigar los microintervalos y las afinaciones alternativas a la escala temperada, como es el caso de Harry Partch con sus marimbas o Julián Carrillo con sus pianos de sextos y dieciseisavos de tono.
 
    Paralelamente la música había evolucionado a partir de Wagner por unos nuevos derroteros, con nuevas técnicas y métodologías, pasando del concepto de música de salón a una música para las masas, en sus vertientes música popular o de entretenimiento, y música socialmente comprometida (no siempre del gusto del consumidor, pero sí que le afectara, positiva o negativamente). La llamada música popular derivaría del vals vienés y del folklore, a la música de café estilo alemán, las danzas de origen americano, la música para películas, las danzas afroamericanas, la música pop y sus derivados más recientes.
  
 
2.- Los primeros instrumentos eléctricos
 
    Antes de la música electrónica, pues, ya era un deseo y una necesidad compartida por muchos compositores el usar las tecnologías emergentes con propósitos musicales. Así en esta época aparecieron los primeros instrumentos basados en la electricidad. Fueron creados empleando diseños electromecánicos y allanaron el camino para el surgimiento posterior de los instrumentos electrónicos.

    Un punto importante para considerar como comienzo de la historia de la música electrónica fue el establecimiento de la capacidad de “grabar” sonidos, que no fue posible hasta 1857.

1857.- Leon Scott deMartinville “graba” los primeros sonidos sobre cilindros untados de carbón. Este importante descubrimiento, el Phonautographe, fue el precursor directo del fonógrafo.

    Evidentemente el Fonoautógrafo (" voz que se inscribe a sí misma") se limitó a trazar una grafica y nunca llegaría a grabar ningún sonido, y mucho menos a reproducirlos, pero ya tuvo un uso muy específico en los laboratorios de investigación acústica y además, quedaban formulados unos principios teóricos que más tarde se retomarían.  

    A partir de este punto de partida, la secuencia cronológica fue, aproximadamente, la siguiente:

1876.-Elisha Gray inventó el Musical Telegraph,  el primer instrumento electrónico reconocible, que transmitió los tonos musicales por el cable del telégrafo.

Aunque el Musical Telegraph no sea muy conocido, constituye un instrumento importante en los anales de la música electrónica. Todos los elementos clásicos del diseño del sintetizador (teclas, osciladores y una completa carcasa de madera) quedaron prácticamente establecidos.
 
También en 1876.-El Tonametric de Koenig . Este instrumento dividió cuatro octavas en 670 partes iguales : fué un instrumento primigenio para usos de microafinación.

Emile Berliner desarrolla un eficaz transmisor telefónico (amplificador de señal): un prototipo de micrófono.

En 1878, Tomás Edison patentó el Phonograph (fonógrafo), que usaba cilindros como el dispositivo exhibido por deMartinville.

La decisión de utilizar el fonógrafo para grabar y reproducir música tuvo tanto éxito que pronto otros muchos se pusieron a competir con Edison, a la hora de producir su propio y asequible Graphophone y las primeras grabaciones comerciales. El comienzo del consumo masivo de música a partir de un soporte eficaz y barato, había comenzado.


En 1880.- Alexander Graham Bell financió su propio laboratorio en Washington. Creó y patentó algunos medios para transmitir y grabar el sonido.

1889.- Emile Berliner desarrolla y patenta el primer sistema de grabación y reproducción de sonido que utilizó un disco plano, a diferencia del fonógrafo que grababa sobre cilindro: el Gramófono.

 El gramófono acabó imponiéndose sobre el fonógrafo por su menor coste de producción, dado que a partir de un único molde original podía realizar miles de copias. El fonógrafo sólo podía realizar una única toma de sonido por cada representación original. Por ello, cuando se iba a realizar una grabación, se preparaban múltiples fonógrafos. Sin embargo, una importante potencialidad del fonógrafo (la de que el usuario pudiera realizar sus grabaciones domesticas de sonido ) se perdió y sólo se pudo recuperar con la llegada del magnetofón, muchos años después.

1895.- Las teorías de los microtonos de Julian Carillo, con una escala de 96 notas, hizo que fabricara instrumentos para reproducir divisiones tan pequeñas como decimosextos de tono. Hizo una demostración de su instrumentos  en Nueva York en 1926. Los instrumentos incluían una Octavina en octavos de tonos y un Arpa Citera en decimosextos de tono.

Este mismo año, Cahill comenzó a trabajar en el primer prototipo de sus Telharmoniums, de un total de tres que realizó, con la intención de captar inversores. Pesaba unas seis toneladas. 

1897.- Se inventa la Pianola (Voley), instrumento que utilizaba un rollo de papel previamente perforado.

Emile Berliner desarrolla y mejora el disco de fonógrafo.

En 1898 Valdemar Poulson patentó su "Telegraphone ", la primera máquina de grabación magnética, que usaba cables de acero como medio de grabación. Causó sensación en 1900 cuando fue exhibido en la exposición universal de París.

1906 Thaddeus Cahill presentó el Telharmonium (su segundo prototipo), también conocido como Dynamophone, el instrumento musical más grande, y posiblemente el más caro, de cuantos hayan pisado alguna vez la tierra. Era una máquina que produjo la música por corriente alterna operando dinamos.
 
 Cahill fue lo que llamamos un visionario ; no sólo construyó el primer sintetizador de la historia (el Telharmonium fué el primer dispositivo de síntesis aditiva ) sino que además intentó afrontar los problemas de difusión de su obra. (difícil en una época bastante anterior a las grabaciones masivas y los medios de radiodifusión).


También en 1906, una invención significativa, que tuvo más tarde un profundo efecto en la música electrónica fue el invento del triodo “Audion”, que fue el primer tubo de vacío, por Lee De Forest. Amplificaba las señales eléctricas, los componente electrónicos, y otras capacidades de los circuitos.

Este componente, el triodo, tan simple como básico, resultó fundamental en la electrónica hasta los años 60, y posibilitó enormes avances en los campos de la amplificación y la tecnología de radio, entre otras materias científicas.
 
1907.- Ferruccio Busoni publica su tratado de estética, Sketch of a New Aesthetic of Music, de gran impacto entre los jóvenes.

    En él, expuso sus reflexiones en torno a la música; entre otras, que  el sistema musical vigente estaba seriamente limitado, y que por eso la música instrumental estaba prácticamente muerta. También reflexionaba mucho sobre el futuro de la música. y se discutía sobre el uso de material eléctrico y otras nuevas fuentes de sonidos en la música del futuro. Propugnaba que “ sólo después de una larga y cuidadosa serie de experimentos, y un continuado entrenamiento del oído, podremos volver este extraño material aprovechable y utilizable para las generaciones siguientes, y para el arte”.
    En el mismo texto, dice: “la música como arte, lo que denominamos música occidental, tuvo su apogeo 400 años antes; este estado es uno de sus desarrollos, quizá el primer estadio del desarrollo hacia una concepción más actual. Hemos formulado normas, instaurado principios y dado leyes: no tocamos ya con el corazón sino más bien con los pies. ¡Encorsetamos a un niño que no sabe nada sobre responsabilidad! No sabe la ley de la gravitación. Esta música inocente y virgen flota en el aire. Es casi incorpórea. El material es transparente.. Es el aire sonoro. Es casi la Naturaleza en sí misma. ¡Es libre!” ...."La libertad de objetivos es algo que la humanidad nunca ha comprendido completamente, nunca se ha dado cuenta... Esta criatura flotante debe desarrollarse decentemente, como cualquier otra. Aunque pretenda subirse a los arcos del arcoiris”

A través de este escrito así como de sus contactos personales, Busoni influyó en muchos músicos y compositores, sobre todo notablemente en su discípulo Edgard Varese. Varese dice sobre esta experiencia: “juntos solíamos discutir sobre la dirección que la música tomaría en el futuro, o mejor aún sobre la que podría tomar y no tomar como desarrollo del sistema temperado. Deploraba que nuestro propio teclado hubiera condicionado nuestros oído para aceptar sólo una infinitesimal parte de la infinidad de gradaciones de sonidos de la naturaleza. Él estaba mucho más interesado en los instrumentos eléctricos que comenzaban a abrirse paso entonces, aún recuerdo su particular interés en el denominado Dynamophone”. A través de todos sus escritos encontramos una y otra vez previsiones sobre la música del futuro que han terminado siendo verdad. Entre otras, una extraordinaria profecía: “yo pienso que en la nueva gran música, las máquinas serán también necesarias y serán llamadas para compartirla. Quizás la industria, también, contribuirá y compartirá este interés por su promoción artística”.
 

1910.- La primera emisora de radio en 1920, también en NY.

1912 El movimiento Futurista italiano fue fundado por Luigi Russolo, pintor, y Filippo Marinetti, poeta. Marinetti escribió el manifiesto, la Musica Futurista; el credo del movimiento Futurista era "Representar el alma musical de las masas, de las grandes factorías, de los ferrocarriles, de los grandes transatlánticos, de los acorazados, de los automóviles y los aviones. Y añadir a los temas principales del poema musical el dominio de las máquinas y el reino vencedor de la electricidad”.
Comenzaron a cambiar la estética desde un ángulo diferente (mucho más radical), pero que también revolucionaba el mundo de la música clásica. Uno de los mayores valores de la filosofía futuristas fue el concepto de “ruido”, que tomó lugar como valor artístico y expresivo sobre sonidos que nunca antes habían sido considerados, ni siquiera remotamente, musicales. Una anotación de su manifiesto nos dice: “para representar el alma musical de las masas, de las grandes factorías, de los ferrocarriles, de los viajes trasatlánticos, de los acorazados, de los automóviles, de los aviones...”.

Henry Cowell introdujo los clusters en la música de piano. The Banshee y Aeolian Harp son buenas ejemplos.
 
 
1914 .- Tiene lugar la primera performance de música Futurista . El concierto  "El Arte de los ruidos" fue presentado por Marinetti y Russolo en Milan. Utilizó, naturalmente, sus “Intonarumori”, descritos como: “instrumentos acústicos de ruidos, cuyo sonidos (chirridos, gritos,gorgoteos, silbidos) fueron manipulados y proyectados por bocinas y megáfonos. En junio un concierto similar se planteó en París.
 

 
1916.- También fue esencial la invención del micrófono en 1916 por parte de E. C. Wente.
 
Los año 1920 han sido llamado el vértice de la “era mecánica” y el amanecer de la “edad eléctrica”. En esta década se experimentan una gran cantidad de estos instrumentos electrónicos pioneros y comienza a interesar el nuevo mundo sonoro a los compositores clásicos. Esta nueva clase de instrumentos, de los que la mayoría eran microtonales por naturaleza, fueron adoptados por los compositores lentamente al principio, pero ya por los primeros 30 hubo claramente un aumento de nuevos trabajos que incorporaban estos u otros instrumentos electrónicos.

    Las nuevas corrientes vanguardistas aceptan, en la teoría y práctica (aunque no en la filosofía ni en la estética) el nuevo planteamiento radical sonoro de los futuristas, y lo desarrolla a su manera.En cierta forma, parece como si los alemanes evolucionaran desde el seno dadaísta-expresionista hacia la música ultra-serializada, y después, electrónica; mientras los franceses, desde el surrealismo, llegan a la música concreta.


1920 Comienza la década con otro desarrollo que absorbió el interés de muchos compositores, y ocurrió en Leningrado. (Léon) Theremin, inventó el Aetherophone (llamado más tarde Theremin o Thereminovox). Theremin fue reclamado para presentar y demostrar su invención ante el mismo Lenin. Sus explicaciones impresionaron tanto al líder ruso que éste ordenó la construcción de 600 unidades y envió a Theremin a una gira mundial. Este periplo sirvió para difundir el sonido del Theremin por toda Europa y Estados Unidos, hecho que lo convirtió en el instrumento electrónico más famoso hasta la fecha.

    Este instrumento condujo pues directamente a las primeras composiciones electrónicas y, por tanto, se le suele considerar a menudo, como el primer instrumento electrónico auténticamente práctico. A Symphonic Mystery. for Theremin and Orchestra, de Paschtschenko, compuesto en 1924, se trató de su primer logro clásico importante, y los compositores más progresivos del momento adoptaron este nuevo recurso, entusiasmados por sus posibilidades. Se llegaron a utilizar varios de ellos en una misma sección, como las cuerdas o los metales. Entre los compositores que terminaron utilizando el Theremin se incluyen Varèse (en su pieza Ecuatorial , de 1934), Stokowski, y otros.  


En 1922 Darius Milhaud experimentó con las “transformaciones vocales por los cambios de velocidad del fonógrafo” (cosa que hizo hasta 1927).
 
En 1924, Ottorino Respighi compuso The Pines of Rome,, que pedía el uso del fonógrafo grabado de ruiseñores. Es probablemente la primera composición-ejecución de la música “electroacústica”: es decir la primera combinación de instrumentos acústicos con instrumentos electrónicos. Sin embargo en la actualidad esto se considera más bien como la utilización de un efecto de sonido, como ocurría en la radio o las películas del momento, y no realmente una propia y verdadera composición electroacústica.

1923. Antheil (un expatriado estadounidense que residía en Francia ) comienza de experimentar con dispositivos mecánicos, fábricas de ruidos eléctricas, motores y amplificadores hasta su ópera inacabada, Mr. Bloom, de 1925, como respuesta al arte de los ruidos de los otros futuristas.

 En 1926 Antheil estrena (en la medida de lo posible)  “Le ballet Mechanique”. Es una de las más bellas muestras de la corriente postfuturista. La partitura incluía pianos, xilófonos, pianolas, timbres, sirenas y hélice de avión . Dada su absoluta complejidad técnica (que requería sincronizaciones mecánicas imposibles en la época), solo se pudo realizar plenamente en 2001 (y utilizando una fuerte investigación en robótica y computación por parte de algunos laboratorios especializados).

En el mismo año, Jorg Mager construyó un instrumento electrónico, el Spharophon (para el que Rimsky-Korsakov escribió algunas obras experimentales). Posteriormente desarrolló el  Partiturophon y un Kaleidophon, ambos usados en producciones de teatro de aficionados. Todos estos instrumentos fueron destruidos en la 'Segunda Guerra Mundial' .

En 1927, la grabación de sonidos da un salto cuando el inventor americano O'Neill desarrolló un dispositivo de grabación que utilizaba bandas de goma magnética. Sorprendentemente, sin embargo, falló estrepitosamente en su comercialización.

1928.- Theremin se traslada a Nueva York , estableciéndose muy pronto entre la comunidad artística avant garde de la ciudad. En esta ciudad continuó con su trabajo en numerosos proyectos electrónicos, y patentó el diseño del RCA Thereminvox de 1930, el primer Theremin comercial de consumo masivo. Ese mismo año Theremin colaboró con el compositor Henry Cowell en el Rhythmicon, un combo antepasado de la caja de ritmos/secuenciador; y completó el Theremin Cello, al que podríamos describir como un Theremin con un primitivo controlador de cinta para el tono. Algo después, el inventor, desapareció “en extrañas circustancias”.

A diferencia de los anteriores instrumentos electrónicos, el Theremin no dejó nunca de utilizarse, y se convirtió en un instrumento único y duradero que todavía se emplea. Otro de los aspectos más importantes fue que se trató del primer instrumento electrónico que propició el nacimiento de nuevos estilos musicales como respuesta a la tecnología. La conexión entre el instrumento y su rendimiento artístico es una de las claves de la música electrónica del siglo XX.
Por otro lado, deseando los compositores utilizar la nueva gama de sonidos, para manejarlo de una forma adecuada se requería una enorme capacidad técnica por parte de los intérpretes, y poca gente tuvo la paciencia necesaria para dominarlo. Lo que de verdad necesitaban los compositores era un instrumento que sonara como el Theremin, pero que pudiera tocarse con un teclado más convencional... y estos fueron el martenot, y el trautonium.

1928 Maurice Martenot (Francia) desarrolló el Ondas Martenot (llamado primero el Ondas Musicales) e hizo una demostración en Paris. Era un teclado que variaba un timbre continuo, con modificación también del volumen y de la envolvente.

Este instrumento ha sido el único con sus características en integrarse con cierta frecuencia en la orquesta sinfónica.Compositores como Honegger, Messiaen  (Turangalila, Tres pequeñas Liturgias), Milhaud, Dutilleux, Jolivet y Varese compusieron para dicho instrumento y consiguió un repertorio importante de música escrita especialmente para él.

También en 1928, Friedrich Trautwein (Alemania) desarrolló el Trautonium. Compositores como Hindemith, Richard Strauss (que lo usó en su obra Japanese Festival Music, de 1940), y Varese escribieron para él, aunque ninguna grabacion se puede encontrar hoy en día.

 1929.- Joseph Schillinger compuso First Airphonic Suite for Theremin and Orchestra, estrenada por la Cleveland Orchestra con Leon Theremin como solista.

En 1929 .-El mismo año, los franceses Givelet y Coupleux desarrollaron un instrumento utilizando osciladores controlados por rollos de papel perforado. Este es posiblemente el primer sintetizador “real” o primer órgano electrónico. Utilizaron para ello parte de la misma tecnología a la que más tarde recurriría el Hammond. Sin embargo, los órganos Givelet-Coupleaux sólo triunfaron en Francia, mientras que su competencia alcanzó fama mundial.

1931 Ruth Crawford Seeger compuso el  String Quartet 1931. Se dice que esta es una de las primeras obras en emplear serialismo ampliado, con organización sistemática del tono, el ritmo, la dinámica, y la articulación.
Henry Cowell trabajó con Léon Theremin para desarrollar el Rhythmicon, un instrumento que podía ejecutar combinaciones métricas de una complejidad prácticamente ilimitada. Con este instrumento Cowell compuso el Rhythmicana Concerto.

1935.- Laurens Hammond construyó el primer órgano Hammond.

Aunque tanto el Theremin como el Ondes-Martenot alcanzaron cierta popularidad en círculos orquestales, ninguno de los nuevos instrumentos electrónicos tuvo gran repercusión en la música popular. Todo eso cambió cuando se construyó el primer órgano Hammond.
Los instrumentos de teclado eléctricos con generación de sonido electro-mecánica, si bien no son electrónicos en sentido estricto y están algo más limitados que los sintetizadores, poseen en cambio gran interés histórico y un sonido peculiar que mantiene su vigencia aún hoy día.

1937.- Clara Rockmore comienza a realizar interpretaciones de éxito con el Theremin.

Como resumen de toda esta creadora etapa, podríamos decir que parece evidente que la potencialidad de estos instrumentos se hubiera aprovechado mucho más si hubiera existido un soporte adecuado donde poder grabar y manipular el sonido : el disco fonográfico ya existía y compositores como Ernest Toch, Cage o el propio Varése hicieron música manipulando discos, pero además de ser muy incómodo la calidad de los resultados era decepcionante.


3.- la cinta de celuloide

Más fácil de manipular que un disco era la cinta de celuloide del cine sonoro. El sonido se grababa en forma de patrones de luz y sombra en una banda transparente junto a las imágenes (en los estudios de UFA Berlín se iniciaron los trabajos utilizando dichas bandas ópticas, fotografiando imágenes en dicha banda y buscando la correlación imagen/sonido). Prescindiendo de estas y dibujando dichos patrones "a mano", el canadiense McLaren (en unos cortometrajes muy populares en los años 50, destacando "Blinkity Blank", de 1955) y el americano Whitney sintetizaban sonido. Por otro lado, también los estudios Disney en Hollywood fueron grandes creadores de efectos especiales para películas, dado que descubrieron el hecho de que los sonidos reales no eran utilizables tal cual con los medios microfónicos existentes en aquel entonces, y por lo tanto había que crear efectos imitativos, mucho más "reales" que los grabados de la realidad. A pesar de todo, los resultados continuaban siendo muy ruidosos y difíciles de controlar.

Dos motivos nuevos revolucionarán el mundo de la tecnología del sonido: el auge de la radio, en particular, después de la segunda guerra mundial, que requirió la creación de efectos especiales radiofónicos para los famosos seriales ( que tendrían una gran audiencia y precisaban de un gran realismo) y algo más tarde, al final de los años 40, cuando en el entorno de la música "clásica" se había producido el rompimiento con los sistemas de composición tradicionales y está en pleno apogeo el Serialismo, la utilización de un innovador y poderoso instrumento: el mag­netófono de bobina.
 
4- el magnetófono de bobina
 
Fue el instrumento que permitió mayores avances : con él se pudo grabar y manipular el sonido con una calidad y facilidad desconocida hasta entonces. Aparecido en 1900, servía simplemente para grabar y reproducir música hasta que, en 1920, se le añade la posibilidad de modificar la velocidad de reproducción o playback y, posteriormente, la de superponer música diferente en distintas pistas.
 
En 1935, un significativo desarrollo tuvo lugar en Alemania.  Allegemeine Elektrizitats Gesellschaft (AEG), desarrolló y hizo una demostración del primer Magnetophon (grabador en cinta magnetica), que era mucho más ventajoso para conseguir una buena fidelidad en audio, y terminó reemplazando a las voluminosas grabadoras por cables.

 Su importancia en el desarrollo de la música electrónica no reside sólo en su superior calidad de sonido, sino también en que podía reproducirse hacia delante y atrás a velocidades distintas que la utilizada durante la grabación. Además, con un par de tijeras y una cinta adhesiva cualquiera, este aparato podía recortar las grabaciones en fragmentos y acoplarlas como más complaciese al usuario, algo muy útil desde el punto de vista creativo.
 
Prácticamente desde entonces, algunos compositores usaron la grabadora de cinta para desarrollar un nueva técnica de composición que se denominó música concreta. Esta técnica utilizaba una edición complicada con fragmentos grabados de sonidos naturales e industriales: frecuentemente, los compositores usaron sonidos que eran producidos por dispositivos electrónicos creados sin un propósito musical.

Dos de los primeros compositores en trabajar con este instrumento son Edgar Varése, compositor francés, en obras como Déserts (1949) para orquesta sinfó­nica y cinta manipulada ( donde secciones de cinta grabada sola , "Interpolaciones", son insertadas entre partes tocada por la orquesta) o John Cage, compositor americano, en Imaginary Landscape nº1 (1939) para piano preparado, plato y dos cintas manipuladas.
 
El impacto de la experimentación con el nuevo material de cinta magnética fue dramático desde el punto de vista artístico, lo que impulsó a los afectados a redefinir el concepto básico de ‘música’. Antes de la manipulación de las cintas era imposible organizar el ‘ruido’ en estructuras musicales de ritmo y armonía pero, con las nuevas y revolucionarias posibilidades, se planteó la cuestión primordial de definir las barreras entre los límites de música y ruido vulgar.
Algunos compositores, como el americano Cage y el alemán Stockhausen, llegaron a la conclusión de que todos los sonidos (o la ausencia de los mismos) podían considerarse como música (o que al menos tenían cierto valor musical). Esta filosofía amplió nuestra forma de entender la música.
 
1937.- El Electrochord (un piano electroacústico) fue desarrollado. En 1938 lo hace el Novachord .
También en 1937, Messiaen escribió Fets des bells eaux para 6 ondas-martenot, y privilegió al instrumento como solista en Trois petites liturgies de la Presence Divine. Es su confirmación como instrumento práctico y completo.

1939.-  John Cage (1912 - 1992) empezó a experimentar con la indeterminación.

En su composición Imaginary Landscape nº.1 , realizada mientras enseñaba en The Cornish School de Seattle. se le pide a múltiples artistas que manipulen grabaciones en disco, cambiando su velocidad. La pieza pedía un piano mudo, plato, y dos grabadoras con velocidad variable para ser ejecutadas en directo como productoras de tonos. Esta obra podría, por tanto, ser considerada la primera en usar sonidos electrónicos como voces instrumentales.

Difiere estética o técnicamente tanto de los dispositivos mecánicos de Antheil, como del uso de las grabaciones de Respighi como puros efectos de sonidos: Cage compuso dos obras más de esta serie, ambas en 1942 mientras estaba en Chicago, que expandió ese trabajo pionero.
 

1941.- Joseph Schillinger escribió el Sistema Schillinger de composición musical. Este libro ofreció recetas de composición sobre  ritmos, las alturas, las armonías, etcétera . Sus estudiantes principales principales fueron George Gershwin y Glenn Miller. Se desarrolla el Ondioline.
 
1942. Cage compuso March (Imaginary Landscape nº. 2) para un quinteto de percusión y rollo de cable amplificado, y algo después, en Imaginary Landscape nº 3, "combinó la percusión con instrumentos eléctricos y mecánicos, osciladores de audifrecuencias, platos para discos con velocidad variable, registros electrónicos de frecuencia variable (mediante un aparato que la compañía telefónica usaba en aquel entonces para probar las líneas) y un generador de gemidos y zumbidos".
 
1944 Grainger Burnett y Cross patentaron una máquina que "liberaba" la música de las restricciones de los sistemas de afinación convencionales y los defectos rítmicos de los artistas humanos.

Las invenciones mecánicas para la composición de “Músic Free” usaban ocho osciladores y equipos sincronizados en conjuncion con papel gráfico foto-sensitivo con la intención de que la notación proyectada pudiera ser convertida en sonido.

1947.- Mientras la  Bell Labs desarrolló y produjo el transistor de estado sólido, Milton Babbitt compuso sus Three Compositions for Piano serializando todos aspectos del tono, el ritmo, la dinámica, y la articulación. A la vez, fueron desarrollados el Solovox y el Clavioline

Los años 40.- En general, hubo muchos más instrumentos desarrollados durante los años 40, entre ellos: El Electronium Pi (actualmente usado por algunos compositores alemanes, incluyendo a Brehme, Degen, y Jacobi ), el Multimonica, el órgano Polychord, el Tuttivox, el órgano Marshall, y otros órganos eléctricos pequeños.


También de esta época, data el invento y desarrollo del Vocoder, de Homer Dudley , creado inicialmente para aplicaciones militares.

En 1939, este americano trabajaba sobre una técnica que mejorase la calidad del sonido en las conversaciones telefónicas. Sin quererlo, este proceso le llevó a inventar el Vocoder. Este aparato realiza un procesado de señal de voz que permite sintetizarla y codificarla de forma que pueda ser enviada por canales de poca capacidad, manteniendo una mínima inteligibilidad. Se sucedieron sucesivas técnicas ideadas para refinar el proceso y mejorar la calidad de síntesis de voz empleando pocos recursos. En música electrónica se aprovecha para todo lo contrario, para deformar la voz hasta convertirla en “robótica”. Dudley también inventó el Voder, una máquina que funcionaba de forma similar al Vocoder. En lugar de analizar una voz entrante, el Voder tenía un teclado capaz de disparar configuraciones de vocales y consonantes, analizadas con anterioridad sobre una fuente de sonido eléctrica. El resultado final fue un sintetizador de habla primitivo.
 
Las posibilidades del invento fueron bien recibidas por los músicos electrónicos, pero no fue hasta los años 70 que el hombre de la calle pudo comprobar cómo sonaba aquello (hoy, con el teléfono móvil digital estámos saturados de dichas sonoridades). Los alemanes Tangerine Dream, y sobre todo Kraftwerk emplearon, en música rock, con mayor o menor frecuencia el Vocoder para crear efectos vocales futuristas o para dotar a sus voces de un barniz robótico.
 
Por otro lado, la posguerra de los años 40 fue un tiempo de mucha actividad, tanto en Europa (particularmente en Francia y Alemania), como los Estados Unidos. En París, Paul Boisselet experimentó con procedimientos de discos y cintas. Finalmente, los compositores en Francia se centraron en la grabación y manipulación de sonidos acústicos, y fueron los progenitores de la música concreta.
En los Estados Unidos, el enfoque se dirigió en primer lugar hacia los efectos de ecos y reverberaciones; después hacia la generación de sonidos, así como la generación de composiciones que hicieran uso del ordenador. En 1946 el ENIAC (the Electronic Numerical Integrator and Computer), fue inventado: el auténtico primer ordenador.

 
Durante todo este tiempo, el magnetófono de bobina es utilizado en el medio donde lógicamente comienza a tener más utilidad -los estudios de las radios- y será en estos estudios donde los compositores realicen sus obras.
 
Dos lugares se imponen en Europa, tanto por afluencia de compositores como por crear una escuela y una determinada forma de trabajo: los estudios de la Radiodifusión Francesa en París, RTF (1949), y los de la Radio de Colonia en Alemania, WDR (1953)- En la radio francesa se origina un movimiento estético musi­cal llamado Música Concreta, y en la radio de Colonia otro llamado Música Electrónica.
 
 
5.- Los orígenes de los estudios
 
Edgard Varèse es, quizás, el primer compositor en considerar la música de los sonidos seriamente y no sólo una música de las notas. Al acabar los estudios de ingeniería, en 1915, Varèse trata de fundar un centro de investigación que asocie a los científicos en acústica y los creadores en el dominio de la música. En 1929, concibe el proyecto de una colección de discos de etnomusicología y estudio para compañía Bell Téléphone. Harvey Fletcher, un acústico famoso, tenía entonces la dirección de investigación en Bell. Desafortunadamente, la crisis económica impidió la realización de estos proyectos. El subsidio pedido a la fundación Guggenheim fué rechazado.

Por su parte, Cage intenta fundar un estudio en Los Angeles desde el año 1940, desafortunadamente sin éxito. En este estudio, la voluntad del compositor era hacer colaborar a técnicos y músicos. Enseñó  entonces en una clase de la Bauhaus escondida en Chicago; se denominó clase de “ experiencias con los sonidos”. Solamente el club de investigación de Pierre Schaeffer en París podrá empezar las experiencias similares desde 1948. Será necesario esperar hasta el año 1950 para ver proliferar en todo el mundo los estudios de música electroacústica.

En realidad, lo que hoy denominamos música electroacústica es un término que se definió en 1959 a partir de tres procesos tecnológicos casi paralelos establecidos anteriormente.

La "música concreta", nacida en el Club d'Essai de la Radio Televisión Francesa en París,

La "tape music"(música para magnetófono) iniciada en 1951 por Vladimir Ussachevsky en la Universidad de Columbia de Nueva York

La "música electrónica", establecida como continuación de los trabajos de Werner Meyer-Eppler en el Instituto de Investigación de Telecomunicaciones y Teoría de la Información de la Universidad de Bonn (RFA).

Sin embargo, el término se asocia con el logro del estilo italiano (Musica su due dimenzioni), desarrollado posteriormente en el Studio di Fonologia de la RAI en Milán.